Ilustração por Janio Santos

 

O ano de 2014 marca os cem anos de nascimento do escritor argentino Adolfo Bioy Casares, falecido em 1999. No Brasil, a data será celebrada com o início da publicação de suas Obras Completas, pela Biblioteca Azul da Editora Globo, a partir de setembro deste ano. Bioy Casares foi uma figura de destaque no cenário intelectual argentino do século 20. Tendo escrito contos e romances, editado revistas e viajado muito ao exterior como porta-voz e símbolo da inventiva literatura latino-americana do período. Ao contrário de outros escritores que compartilhavam desse pertencimento geográfico, mas que escolheram o exílio — como Cortázar e Hector Bianciotti em Paris, Juan Rodolfo Wilcock em Roma ou Manuel Puig no Rio de Janeiro —, Bioy Casares seguiu em Buenos Aires, o que talvez se explique pelo pano de fundo tradicional de sua família (elemento reforçado pelo casamento com Silvina Ocampo, irmã de Victoria Ocampo, ambas também escritoras).

 

Sua obra-prima, A invenção de Morel, publicada em 1940, quando o autor tinha apenas 26 anos, é uma espécie de retrato ficcional desse contexto — mas um retrato, evidentemente, bastante “trabalhado”, no sentido de “desviado”, “esculpido”, “alterado” e “manipulado”, quase um retrato cubista, se for permitida a analogia. O protagonista, um escritor venezuelano condenado à prisão perpétua que escapou do cárcere, está numa ilha e sofre de alucinações, de uma percepção não confiável daquilo que o cerca, e tenta desesperadamente esclarecer esse contexto contraditório, até que fracassa e desiste. A ilha deserta mostra algumas construções abandonadas, e o Fugitivo aos poucos passa a ter sensação de não estar sozinho. Ao ver à distância outras pessoas, passa a acompanhá-las, observá-las, segue seus passos e tenta captar suas conversas. Aí começa o enigma, o atravessamento entre realidade e imaginação, entre percepção e ilusão.

 

O que buscava Bioy Casares com o tema, com a imagem da ilha?

 

Um motivo literário arcaico, apropriado por incontáveis artistas ao longo da história da humanidade. Desde que o ser humano tomou posse da linguagem, o tema da ilha (a promessa de isolamento que é também uma espécie de maldição) tomou posse desse mesmo ser — a primeira imagem do mundo não é exatamente a de uma ilha? Uma massa amorfa cercada de água por todos os lados? Ou pense apenas nas várias ilhas que marcam o percurso do Ulisses de Homero: Ítaca, sua terra natal, a ilha de Circe, a ilha de Calipso.

 

Pois uma das coisas que Bioy Casares resgata com A invenção de Morel é precisamente a criação do mundo, o que nas mãos irônicas desse escritor argentino se transforma também no resgate enviesado da criação do Novo Mundo, ou seja, a miragem latino-americana. Faz igualmente parte do jogo de Bioy a confecção dessa imagem da criação a partir de elementos e referências do Velho Mundo — aos poucos essa dicotomia “Velho, Novo” vai se desfazendo —, o que torna tudo ainda mais jocoso e irônico. No prefácio que escreve para o romance, Jorge Luis Borges dá os nomes de algumas dessas coordenadas: H. G. Wells, Cervantes, Santo Agostinho, Dante Gabriel Rossetti, Kafka (e é importante lembrar que Morel é um dos personagens mais odiosos de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust).

 

Como as várias visões do Fugitivo e as misteriosas produções da máquina de Morel deixam claro, o romance é sobre simulação e sobre falsificação — a brilhante imagem que anuncia o futuro se mostra vazia assim que nos aproximamos, assim que vislumbramos os detalhes de seus contornos. É certamente um golpe inesperado de ironia igualmente surpreendente pensar o boom literário latino-americano, que ainda estava para acontecer, à luz dessa visão de Bioy Casares, sua ficção fantástica e sobrenatural a respeito de uma imagem do futuro que se desmancha em uma imagem do passado, do já passado e, portanto, da morte.

 

Pois antes do boom propriamente dito, o romance de Bioy nos antecipou uma das forças motrizes do boom, o mesmo desejo aliás que acompanhou os primeiros “descobridores”: a “descoberta” revelava — para alguns — um mundo mais próximo do Mundo Original, o mundo perfeito da Criação, do Éden e seus inúmeros nomes. Um acesso direto à fonte pura da criatividade e da inventividade. Ou seja, a visão de um futuro (o desconhecido, as incontáveis possibilidades de extração, colonização, evangelização etc) que simultaneamente se transforma em visão do passado (a origem, a essência da humanidade, seu ponto zero, seu ponto alfa). Essa ilha de possibilidades que era o Novo Mundo retorna duas vezes em um breve espaço de tempo, com A invenção de Morel de Bioy e com o boom, mas Bioy tem o cuidado de, como vimos, acrescentar um terceiro termo à equação: o vazio, a morte, o simulacro. Esse terceiro termo é que permite a Bioy Casares seu complexo jogo de afirmação e negação da realidade, pois todo ponto de seu romance, ao ser afirmado, carrega em si também sua negação (e talvez seja por isso que Borges tenha chamado A invenção de Morel de “trama perfeita”).

 

“Esta é a primeira parte da máquina; a segunda grava, a terceira projeta. Não precisa de telas ou papeis; suas projeções são bem acolhidas em todo o espaço, não importa se é dia ou noite”, diz Morel, segundo o relato do Fugitivo (aqui na tradução de Samuel Titan Jr para a Cosac Naify, 2006). “Depois de muito trabalho”, continua Morel, “encontrei pessoas reconstruídas, que desapareciam se eu desconectava o aparelho projetor, viviam apenas os momentos passados em que gravara a cena e, ao terminá-los, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, uma vez terminado, tornasse a começar, mas que ninguém poderia distinguir das pessoas vivas”. E pergunta: “Não se deve chamar de vida ao que pode estar latente num disco, ao que se revela quando o gramofone funciona assim que movo uma chave?”, completando: “A hipótese de que as imagens tenham alma parece confirmada pelos efeitos de minha máquina sobre as pessoas, os animais e os vegetais emissores”.

 

Essa ilha de Bioy Casares é um espaço proliferante de ideias, metáforas e visões, todas elas em tensa convivência e em contínua busca por espaço. Uma vez que se trata de uma ficção curta, concisa, com muitos elementos complexos encadeados, o leitor fica num estado de permanente expectativa, aguardando alguma explicação mais detalhada que nunca vem. Daí a possibilidade de se ler A invenção de Morel a partir de múltiplas chaves interpretativas, sendo uma das mais salientes aquela que diz respeito ao “jogo de espelhos” da narrativa — nós que lemos a versão do Fugitivo de sua leitura da obra, da máquina e do projeto de Morel. “Já assinalei que a literatura de Morel é desagradável”, escreve o Fugitivo, “rica em palavras técnicas, e procura em vão certo impulso oratório. Quanto ao mau gosto, este se manifesta por si só”.

 

Em um primeiro momento, portanto, temos o Fugitivo que chega num espaço estranho, um espaço que não conhece e que também não o conhece. Essa estranheza recíproca nunca se resolve, e forma o primeiro grau dessa permanente tensão do romance. No segundo momento, o Fugitivo se vê diante de presenças enigmáticas, os simulacros de pessoas, frutos da máquina de Morel. Em conjunto com a dissonância armada entre a presença do Fugitivo e a impenetrabilidade da ilha, surge agora esse segundo grau, a tensão entre o Fugitivo e os outros personagens. À medida que se desenvolve a narrativa, e que esses dois primeiros graus da tensão vão ganhando contornos mais nítidos, o Fugitivo entra em contato com Morel, suas ideias, suas palavras e seu relato. Esse é o terceiro grau de tensão do romance, o nível do discurso, o momento em que a narrativa passa a questionar a si própria, girando ao redor de dois centros, dois pontos focais, como uma elipse. Esses dois pontos focais, que são as vozes de Morel e do Fugitivo, vão aos poucos se sobrepondo, intensificando a carga enigmática do romance. Essa derradeira sobreposição de vozes — Morel/Fugitivo, ambos escritores, é bom frisar — se espelha também nos principais pares opositores que organizam o romance: fantasia e realidade; visível e invisível; próprio e alheio; local e estrangeiro; vida e morte.

 

Persiste sempre a dúvida, durante a leitura do romance e até sua frase final, sobre a dimensão, a intensidade e a realidade dessa morte. Mais uma vez a trama de Bioy apresenta uma reflexão sobre o próprio ato de contar e ler histórias: se a máquina de Morel instaura definitivamente a dúvida sobre o que é real ou não, sobre o que é inédito e o que é cópia, também o próprio romance de Bioy Casares, que contém e reafirma essa máquina de Morel, questiona sua efemeridade ou sua presença histórica restrita. Muito mais do que apontar certos elementos restritos ao momento de seu surgimento (a guerra, a ameaça nuclear, o eco das vanguardas europeias na América Latina), A invenção de Morelaponta para a potência de seu retorno, para sua capacidade de sempre solicitar releituras e reposicionamentos. O defeito das máquinas de Morel — que tornam instável o mecanismo que regula o ir e vir das imagens, das aparições, dos fantasmas — é também o defeito de certo modo conservador de pensar a literatura e sua história: não mais o controlado e restrito desenrolar cronológico de obras e autores, mas o surgimento intempestivo de fragmentos do passado na camada superficial do presente.

 

O tema da ilha retorna em Bioy Casares já em seu segundo romance, Plano de evasão, publicado em 1945. Os dois livros tem como cenário uma ilha, imagem da fratura entre o mundo privado das impressões imediatas e a vaga coerência do chamado mundo exterior. No romance de 1945, o personagem Pedro Castel, governador de uma colônia penal, inicia um projeto que tem como objetivo a mudança no “mundo perceptivo” dos presos. Com o artifício da ilha, Castel pretende oferecer aos presos a ilusão da liberdade, numa espécie de experimento sociológico — mas que termina levando todos em direção à destruição. Mas não apenas o cenário da ilha entra na fatura do projeto de Castel: ele realiza também intervenções cirúrgicas nos presos, aliando a construção de um ambiente exterior a uma profunda alteração daquilo que se passa também no interior dos sujeitos.

 


Ilustração por Janio Santos

 

Bioy Casares, portanto, volta tanto ao tema da ilha quanto ao tema do cárcere, da falta de liberdade e, principalmente, da ilusão de liberdade. É significativo que seus dois esforços ficcionais ao redor desses temas funcionem como uma moldura precisa para o contexto da II Guerra Mundial. Os romances funcionam como uma espécie de condensação dramática de um período de intenso desespero, pessimismo e descrença no futuro. Os principais elementos formadores desses dois romances evocam uma das leituras de cabeceira de Bioy Casares, A terra devastada, o longo poema que T. S. Eliot publica naquele que talvez tenha sido o grande ano das vanguardas, 1922.

 

A recorrência dos temas dos dois romances marcam não apenas o desejo de Bioy Casares de retornar a certas obsessões, a certas visões apocalípticas do mundo, mas também seu desejo de retomar e reescrever certos textos fundamentais da experiência moderna, que ainda estavam sensivelmente próximos do escritor. A terra devastada, esgotada e exaurida de T. S. Eliot (waste land, no original) é uma das obras que sedimentam essa busca de Bioy Casares, o que fica evidente na fama da primeira ilha, a de A invenção de Morel, de ser venenosa, de impedir, em outros termos, a continuidade da vida (pois sabemos que a esterilidade era uma das características da “terra devastada” de Eliot). Com Plano de evasão, a ilha se transforma definitivamente em prisão, e mais do que isso: em espaço de intervenção criminosa sobre o corpo, naquilo que pode ser um eco à Colônia penal de Kafka, conto publicado em 1919 (no qual também encontramos privação da liberdade, tortura e morte).

 

Podemos ver como o tema da ilha em Bioy Casares persiste em sua trajetória errática, levando a uma multiplicidade de tensões, temas e angústias (do autor diante de sua ficção e sobretudo de sua ficção diante da história). Pois a imagem da ilha termina por refletir, em última instância, o questionamento dos limites da liberdade e das possibilidades de convivência entre os indivíduos. Tome, por exemplo, Diário da guerra do porco, romance que Bioy Casares publica muito tempo depois, em 1969. Seu tema é a guerra, mas um tipo de guerra muito específico que toma conta de Buenos Aires: jovens contra velhos. Se o conflito coloca em oposição jovens e velhos, por trás disso há também um confronto entre a ideia de renovação e a de manutenção, e sobretudo duas percepções da tradição e da história. Bioy Casares mantém um horizonte reconhecível das obras anteriores, ou seja, que todos os elementos dados para a vida em sociedade estão fadados ao fracasso, seja no isolamento de uma ilha em um registro fantástico e sobrenatural, seja na vida cotidiana de uma grande cidade como Buenos Aires em um registro realista.

 

O próprio Bioy Casares revelou em entrevistas a gênese desse seu horizonte poético que coordena sua produção ficcional: por conta da frustração que experimentou com seus primeiros livros — que permaneceram inéditos —, realizados excessivamente sob o peso das vanguardas europeias de início do século 20, o autor decidiu escrever os seguintes como se fossem “peças de relojoaria”, ou seja, concisos, metódicos e controlados em cada detalhe. Em seus três primeiros livros, os dois romances já comentados e também a coletânea de contos A trama celeste (1948), se lê uma dupla afirmação: a literatura como artifício e o artifício como meio privilegiado para interrogar o real, devolvendo a ele todo seu vazio e sua arbitrariedade.

 

Contra as estéticas naturalistas e realistas, Bioy afirma o caráter convencional da literatura, a especificidade de suas técnicas e dos efeitos que produzem. Mas suas máquinas literárias, suas peças de relojoaria, que ganham o significativo eco temático na máquina de Morel, não se contentam em apenas exibir sua condição de artifício. O que há de verdadeiramente inquietante na ficção de Bioy é o retorno que ele provoca em direção à realidade, sua deliberada intervenção sobre o cotidiano, sua capacidade de fazer o leitor imaginar como seria se de fato estivéssemos nesta situação —uma terra devastada e infértil, como A invenção de Morel, ou uma guerra estúpida entre jovens e velhos, como no Diário da guerra do porco. As ficções de Bioy oferecem uma experiência heterogênea com relação aos saberes convencionais que nos cercam e nos explicam (a teoria da relatividade de Einstein ou a teoria do inconsciente de Freud, por exemplo, fundamentais para as vanguardas que Bioy tanto recolhe quanto espalha). Suas ficções transformam em mistério aquilo que é mais familiar, desde a unidade de tempo e espaço até a identidade do sujeito.

 

A arte narrativa de Bioy Casares pode ser resumida em duas virtudes, a cortesia com o leitor e a exploração do mistério. A cortesia consiste em despertar a atenção do leitor, criando uma trama que possibilite sua identificação e seu interesse pelo desenvolvimento de uma história e de um conjunto de personagens. Ao mesmo tempo em que seduz por meio da cortesia, Bioy Casares fideliza a inteligência e o raciocínio, com suas tramas rigorosamente construídas, suas digressões precisas e seus detalhes circunstanciais, que fazem da leitura uma sorte de atividade detetivesca. Dessa forma, o leitor tem a liberdade de seguir seus próprios impulsos secretos em paralelo à narrativa. A exploração do mistério, por outro lado, é o flerte com o enigma, com aquilo que resta de insondável tanto na relação dos sujeitos entre si quando destes com a linguagem. Há sempre uma margem de erro, de desvio diante do sentido e diante da presença, e é esse espaço que Bioy Casares procura resgatar e vivificar em seus livros. São essas coordenadas que localizam a obra de Bioy Casares diante da tradição literária que lhe coube e diante do horizonte histórico que ele escolheu explorar.

 

 

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