Representacao Racismo 1 jul19 Filipe Aca e Luisa Vasconcelos

 

Há um componente indissociável entre o racismo e a visualidade, diz o teórico cultural e sociólogo Stuart Hall. Para o autor, a “primazia do visual no discurso do racismo, porque embora sua estrutura profunda não o seja, sua aparência imediata é uma questão visual, é aquilo que você pode ver”. [nota 1]

A modernidade é marcada por uma concepção específica de racionalismo, progresso, ciência e humanismo, carregada de efeitos colaterais constitutivos como colonialismo, genocídio, racismo e etnocentrismo. Desenvolveu um regime específico de visualidade que corroborou a crença da existência de raças do ponto de vista biológico, tendo como algumas de suas consequências as relações assimétricas e desiguais entre povos.

O Ocidente se estabeleceu como autoridade política, artística, cultural, intelectual, científica do mundo, relegando parte considerável da humanidade – africanos e seus descendentes, indígenas, asiáticos e árabes – à posição de quase humanos. A lógica perversa dessa classificação incorporada a um regime de visualidade racializado incidiu diretamente no repertório das representações visuais. Conferiu aos sujeitos brancos um conjunto amplo e diversificado de imagens. E atribuiu aos sujeitos “não brancos” um repertório simples e limitado de representações. [nota 2]

A organização da economia da circulação das imagens que instaurou desde então promoveu uma violência simbólica sobre os africanos e seus descendentes, definidos por estereótipos que reduzem, essencializam, naturalizam e fixam a diferença. Além disso, prende-os a representações unidimensionais, determinadas por catástrofes e “fatalismos” de ordem econômico-social.

Nos circuitos das imagens, homens e mulheres negras aparecem repetidamente em posições indesejáveis. Há um exemplo notório a se mencionar que são as obras dos artistas viajantes do século XIX, presentes em quase todos os livros escolares brasileiros. [nota 3] Os artistas deixaram uma quantidade expressiva de materiais que tinham como objetivo registrar a vida da corte no Rio de Janeiro – o cotidiano, o comércio, o trabalho escravo, a paisagem e os hábitos locais.

Essa documentação pictórica é adotada nas escolas para “ilustrar” as aulas de História, em especial aquelas sobre a escravidão. Isso ocorre, no entanto, sem os cuidados e as problematizações necessárias para que essas fontes não naturalizem os estereótipos, pois uma interpretação fora de contexto pode reafirmar a subalternidade, passividade e coisificação de pessoas negras. Um outro ponto problemático que envolve essas imagens é uma certa “estetização” de cenas de castigos físicos, idealizações e projeções sobre nudez, virilidade e hipersexualização de pessoas negras, que provocam atritos entre o labor artístico e o tema retratado.

O CORPO COMO LUGAR DE INSCRIÇÃO

“Sem o corpo, o racismo é inconcebível”, afirmou Muniz Sodré, professor emérito da UFRJ. [nota 4] A racialização negra tem um componente profundamente corporal marcado pela exterioridade, na qual são inscritas as diferenças, estabelecidas a partir dos corpos considerados “essencialmente” diferentes. Como afirmou o psiquiatra martiniquense Frantz Fanon: “Sou sobredeterminado pelo exterior. Não sou escravo da ideia que os outros fazem de mim, mas da minha aparição”. [nota 5]

O lugar que o corpo negro ocupou, e ocupa, no imaginário ocidental, foi determinado pelo “contato” estabelecido, no século XVI, durante o tráfico atlântico, que objetificou e transformou corpos humanos em mercadoria. De acordo com a socióloga Patricia Hill Collins: “A objetificação é fundamental para esse processo de diferenças formadas por oposição. No pensamento binário, um elemento é objetificado como ‘Outro’, e é visto como um objeto a ser manipulado e controlado”. [nota 6]

Há, no entanto, outras histórias possíveis de narrar sobre corpos negros, que não se encerram nas privações e evidenciam protagonismo. Os africanos trazidos ao Novo Mundo possuíam cosmovisões e culturas que não se pautavam nas dicotomias entre corpo (objeto) versus razão (sujeito), fundamento da lógica Ocidental-Cristã que considerava o corpo um problema. As culturas africanas que aqui chegaram pressupunham uma inteligência corporal em seus movimentos e memórias. Observa-se que as religiões de matriz africana são organizadas por uma lógica simbólica alimentada por vias do corpo e do território, em conexão com a natureza, em que o corpo é um altar para as divindades habitarem.

A estética também atravessa o corpo e suas imagens. A discussão pode desenredar-se pela contestação do suposto padrão universal ocidental que tem um efeito violento sob sujeitos que não se acoplam a sua definição e parâmetro do belo, que define quem deve ou não ser visto.

Outro aspecto a ser considerado é a presença de estéticas plurais no Brasil que não se seguiam por outras referências, não ocidentalizados, e reivindicam organicamente a alteridade em seus pensares e fazeres:

orixás não tomam chá de academia
tampouco em mídia sui-seda
cedem

poema da negrura exposta
tece vida
na resposta
abrindo a porta enferrujada de silêncio
(Cuti, Cultura negra) [nota 7]


A PERDA DA IMAGEM E DA IDENTIDADE

A travessia forçada pela qual passaram aproximadamente 11 milhões de africanos e africanas teve inúmeras consequências objetivas e subjetivas em sua vidas e de seus descendentes. Entre elas, o desenraizamento e a quebra do espelho.

“Havia na relação escravos-escravos um intercâmbio também. E essa troca está no nível do soul, da alma do homem escravo. Ele troca com o outro a experiência do sofrer, a experiência da perda da imagem, a experiência do exílio”, explica a historiadora Beatriz Nascimento no documentário Orí. [nota 8] A metáfora da perda da imagem citada pela autora identifica as relações entre ausência e privação de imagens de si, e sua importância para a constituição da identidade dos indivíduos. Por outro lado, a falta de imagens pode também compor uma comunidade de sentido que se organiza pelo vazio de uma representação necessária. “É preciso a imagem para recuperar a identidade. Tem-se que tornar-se visível (...). A invisibilidade está na raiz da perda da identidade; então, eu conto a minha experiência, e não ver Zumbi, que para mim era o herói.” [nota 9]

Compreendem-se, assim, as razões pelas quais a representatividade recebe tanto destaque nos debates contemporâneos em relação à política racial no Brasil. Não é por acaso que os embates incidem vigorosamente na reivindicação da representação, da visibilidade, da presença e da fala. E que as disputas também façam referência à formação nacional, problematizando o lugar subalterno destinado a negros e indígenas no projeto do país.

Aí,
Lançaram a culpa na escravidão
Na ambição das próprias vítimas
E debitaram o racismo
Na nossa pobre conta.

Então,
Reservaram para nós
Os lugares mais sórdidos
As ocupações mais degradantes
Os papéis mais sujos
E nos disseram:
– Riam! Dancem! Toquem!
Cantem! Corram! Joguem!

E nós rimos, dançamos, tocamos
Cantamos, corremos, jogamos.

Agora, chega!
(Nei Lopes, Brechtiana)


NARCISO E A IMAGEM DA PERFEIÇÃO


É que Narciso acha feio o que não é espelho 
Caetano Veloso, Sampa

Em sua produção teórica e artística, Grada Kilomba pensa as relações entre poder e conhecimento baseada em uma abordagem psicanalítica. Diz ela: “(...) vejo imagens que não me representam como mulher negra, que representam o imaginário branco do que é ser negra, mas não são imagens de quem sou. Portanto, tenho sempre que lidar com o que represento para o branco, o que é muito problemático. E, depois, sinto-me obrigada a olhar para mim através do outro, ou seja, olho para imagens minhas que olham para mim através de outro olhar (...)”.[nota 10]

Uma das questões exploradas por Kilomba é a relação entre o mito grego de Narciso, aquele que se enamorou da própria imagem, e o sujeito colonial apaixonado por sua autoimagem. Para a autora, trata-se de uma metáfora da tragédia colonial. “É uma repetição infinita e uma representação infinita de si próprio que não representa a realidade, mas só aquela imagem colonial, branca, patriarcal que se repete constantemente e que está apaixonada por si própria e se idealiza a si própria, e condenada porque não vê mais nada a não ser sua própria representação. É uma representação, um tipo de enunciado em que as outras pessoas não existem.” [nota 11]

A autora expõe os vínculos que sustentam as relações entre negrura e brancura, uma relação neurótica que, segundo Frantz Fanon, é sustentada pela ideia de pureza e superioridade, e deriva do processo colonial-escravista que definiu o sujeito negro como o Outro (a alteridade) do sujeito branco. Isto é, tudo aquilo com o qual o sujeito branco não quis se relacionar foi retirado dele – atributos negativos e tabus sociais, como agressividade e sexualidade – para ser projetado no sujeito negro, que personificou os aspectos repressores do self branco.

Ainda segundo Kilomba, o “‘Outro’ torna-se então a representação mental do que o sujeito branco teme reconhecer sobre si mesmo, neste caso: o ladrão violento/ a ladra violento a, o(a) bandido(a) indolente e malicioso(a). (...) o sujeito Negro é identificado como o objeto ‘ruim’, incorporando os aspectos que a sociedade branca tem reprimido e transformando em tabu, isto é, agressividade e sexualidade”. [nota 12]

Na mesma linha, diz Frantz Fanon: “O branco está convencido de que o negro é um animal; se não for o comprimento do pênis, é a potência sexual que o impressiona. Ele (o branco) tem necessidade de se defender deste ‘diferente’, isto é, de caracterizar o Outro. O Outro será o suporte de suas preocupações e de seus desejos”. [nota 13]

Curiosa ou sintomaticamente, grande parte da comodificação das imagens de homens e mulheres negras que circulam na contemporaneidade incidem justamente na agressividade e sexualidade, características que se lhe atribuem. Novamente, Grada Kilomba: “Por conseguinte, acabamos por coincidir com a ameaça, o perigo, o violento, o excitante e também o sujo, mas desejável – permitindo à branquitude olhar para si como moralmente ideal, decente, civilizada e majestosamente generosa, em controle total e livre da inquietude que sua história causa”. [nota 14]

A COMODIFICAÇÃO DA OUTRIDADE

A teórica e artista bell hooks desenvolve em seu livro Olhares negros as relações entre comodificação e outridade. [nota 15] Uma definição possível para o conceito de comodificação é pensá-lo como um processo de transformação de todas as atividades humanas em mercadorias. Ou seja, o consumo supera a produção, mercantilizando ideias, serviços, culturas, imagens. Quando atrelada à raça, a comodificação pode interferir na economia da circulação das imagens da negritude16, especialmente, no contexto da cultura pop contemporânea.

A comodificação pode transformar supostas “imagens da diferença” em mercadorias rentáveis que proporcionam novas cores, sabores e gozo a consumidores. A comodificação da outridade, diz hooks, “tem sido bem-sucedida porque é oferecida como um novo deleite, mais intenso, mais satisfatório do que os modos de fazer e de sentir. Dentro das culturas das commodities, a etnicidade se torna um tempero, conferindo um sabor que melhora o aspecto da merda insossa que é a cultura branca dominante”. [nota 17]

Vale mencionar que esse consumo não modifica as relações socais nem rompe com as armadilhas da supremacia e do etnocentrismo, uma vez que a branquitude continua sendo definida como o lugar da norma, enquanto qualquer outra etnicidade é vista como a diferença, a cor, o sabor.

 

Representacao Racismo 2 jul19 Filipe Aca e Luisa Vasconcelos


IMAGENS DE CONTROLE


Me ver pobre, preso ou morto, já é cultural. Os versos da música Negro drama, do grupo Racionais MC’s, exemplificam o que Patricia Hill Collins conceituou como imagens de controle.

O conceito define as imagens que legitimam e naturalizam ideologicamente a dominação e a opressão, que atribui certas características inatas e específicas a grupos racializados/oprimidos para justificar sua própria opressão e circulam pelos meios de comunicação de massa, como o cinema. “Essas imagens de controle são projetadas para fazer com que o racismo, o sexismo, a pobreza e outras formas de injustiça social pareçam ser partes naturais, normais e inevitáveis da vida cotidiana”, diz a socióloga. [nota 18]

Vale ressaltar que, para Collins, todos os grupos sociais estão submetidos às imagens de controle. Os homens brancos, por exemplo, possuem sua imagem atrelada à inteligência, poder e controle. O que não é necessariamente a realidade de todos. As diferenças residem no fato de que, para grupos não racializados, as imagens são positivas, mas que para coletividades atravessadas por interseccionalidade (como as mulheres negras) as imagens são sempre desfavoráveis. [nota 19]

Por certo, determinadas imagens naturalizam desigualdades sociais, congelam sujeitos negros a seus “lugares naturais” – os porões dos navios negreiros, senzalas, favelas, cortiços, delinquência, presídios, hospícios, necrotérios, os lugares da dominação – a “lata de lixo da sociedade” brasileira, como nomeou a antropóloga Lélia Gonzalez.

No caso brasileiro, imagens de controle incidem vigorosamente sob a população negra, particularmente nas mulheres negras. Em nosso imaginário, há lugares destinados social e historicamente às mulheres negras, duas figuras recorrentes ocupam esse lugar: a “negra servente” e a “mulata assanhada”. A literatura apresenta vários exemplos, entre eles o conhecido romance O cortiço (1890) de Aluísio Azevedo. Ainda que condicionado pelos determinismos próprios do Naturalismo, o livro permanece atual na evidência das imagens de controle.

No livro, a personagem Bertoleza é um exemplo icônico da figura da “negra servente”, sempre disposta a cuidar das necessidades dos demais, servir aos outros, sacrificando a si e a sua subjetividade, mantendo-se forte e quase indestrutível. “Bertoleza é que continuava na cepa torta, sempre a mesma crioula suja, sempre atrapalhada de serviço, sem domingo nem dia santo (...).” [nota 20]

De outro lado, a “mulata assanhada”, personificada em Rita Baiana:

“Rita Baiana, que foi trocar o vestido por uma saia, surgir de membros e braços nus, para dançar (...) cheios de uma graça irresistível, simples, primitiva, feita toda de pecado, toda do paraíso, com muito de serpente e muito de mulher. (...) Rita, só ela, só aquele demônio, tinha o mágico segredo daqueles movimentos de cobra amaldiçoada; aqueles requebrados que não sabiam ser sem o cheiro que a mulata voltada de si e sem a voz doce, quebra harmoniosa, arrogante, meiga e suplicante.” [nota 21]

Vale notar que, para Collins, há, no entanto, espaço para agência dos sujeitos, que devem rejeitar a internalização dessas imagens de controle como um ato de resistência que permitirá uma construção e definição própria de si.

CONTRANARRATIVAS, CONTRAIMAGENS

A litografia Mercado de escravos (1835) do pintor alemão Johann Moritz Rugendas (1802–1858), criada durante o período no qual esteve no Brasil, é um dos trabalhos que visava documentar iconograficamente aspectos cotidianos que atendiam aos desejos europeus de conhecimento do Novo Mundo, particularmente aos interessados no tema da escravidão. Esse quadro em especial permite considerações sobre a afirmação de uma humanidade negra, mesmo em um contexto desumanizador. Quem revela isso é o historiador da arte Roberto Conduru, que, em artigo a respeito das representações oitocentistas da escravidão, suscitou questões interpretativas sobre essa imagem:

“Outro modo de evidenciar humanidade, escape e resistência à condição abjeta a que foram submetidos os negros é uma cena especial representada por Rugendas. No Mercado de escravos por ele figurado, destaca-se o negro, à direita, que desenha sobre a parede, alheio ao que acontece à sua volta, enquanto alguns o observam, inclusive um provável comprador. A imagem indica um feito excepcional: sem maiores cerceamentos, um escravo se representa à luz do dia; um cativo vale-se das artes plásticas como meio de autorrepresentação”. [nota 22]

Conduru complementa que a possibilidade, porém, de um escravizado exprimir-se era restrita, uma vez que não lhe era permitido. Sua representação foi feita a partir do registro de “olhos alheios”. O que Rugendas imprimiu, na verdade, não era completamente factível, mas uma possibilidade de ultrapassar o real visível:

“Com sua gravura, ele estaria nos dizendo: apesar da situação abominável, de todas as limitações e dores, os africanos e afrodescendentes escravizados souberam resistir e preservar sua cultura artística – não só a criação, mas também a fruição estética, suas práticas e saberes, sua humanidade. Isso evidencia igualmente como, na arte, a imagem transita entre realidade e ficção, entre a verdade, o verossímil e até, quem sabe, a mentira”. [nota 23]

A afirmação dialoga com as considerações do pensador Walter Benjamin de “escovar a história a contrapelo” em suas Teses sobre o conceito da História: “Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?” Parafraseando-o: não haveria nas imagens que vemos outras imagens que se apagaram? Volto a bell hooks: “Existem espaços de agência para pessoas negras, onde podemos ao mesmo tempo interrogar o olhar do Outro e também olhar de volta, um para o outro, dando o nome ao que vemos. O ‘olhar’ tem sido e permanece, globalmente, um lugar de resistência para o povo negro colonizado”. [nota 24] 

Construir e disputar suas próprias narrativas, sejam textuais ou visuais, é um exercício de poder. No caso brasileiro, impõe-se a urgência de ampliar os repertórios representacionais, problematizar, inserir e reordenar os sujeitos negros e suas imagens. Como afirmou a artista e pesquisadora Rosana Paulino, é preciso repensar as imagens que fundaram o país:

“Imagens não são elementos mortos. Elas participam ativamente da construção dos locais sociais ocupados pelos indivíduos. segundo o qual ‘semelhante cura semelhante’ –, podemos pensar que, metaforicamente, ‘imagens curam imagens’, considerando-se que o olhar que lançamos às pessoas e aos objetos os imbui de características as mais diversas, boas ou más. Estereótipos são criados ou reforçados quando somos diariamente bombardeados por imagens que corporificam preconceitos e lugares instituídos. Repensar esses lugares implica repensar as imagens que fundaram simbolicamente o país, e isso não é tarefa pequena”.25

NOTAS

[nota 1]
. Entrevista de Stuart Hall a H. B. de Hollanda e Liv Sovik, publicada na revista Muiraquitã (PPGLI-UFAC, v.2, n.1, Jul/Dez, 2013, p. 196-207). Citação na p. 201.

[nota 2]
. Neste texto a expressão "sujeitos não brancos" refere-se ao “alijados” da modernidade concebida pelos europeus. No contexto brasileiro, tratam-se afrodescendentes e dos povos indígenas.

[nota 3]
. Os trabalhos mais citados nos livros escolares são Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, de Jean-Baptiste Debret e Voyage Pittoresque dans le Brasil, de Johann Moritz Rugendas.

[nota 4]
. SODRÉ, Muniz. “Uma lógica perversa de lugar”. Revista da ECOPÓS. v. 21, n. 3 (2018).

[nota 5]
. FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: Editora UFBA, 2008, p.108.

[nota 6]
. COLLINS, Patricia Hill. Pensamento Feminista Negro. São Paulo: Boitempo, 2019.

[nota 7]
. Cadernos Negros n. 19, São Paulo, 1996.

[nota 8]
. Transcrição do documentário Orí publicada em NASCIMENTO, Beatriz. Quilombola e intelectual. Possibilidades nos dias da destruição. São Paulo: Ed. Filhos da África/UCPA, 2018, p.327.

[nota 9]
. NASCIMENTO, op. cit. p. 330. A citação guarda marcas de oralidade.

[nota 10]. Entrevista concedida a Helder Ferreira, no dia 7 de abril de 2016. Disponível em https://revistacult.uol.com.br/home/grada-kilomba/.

[nota 11]
. “Quando as palavras se deslocam no inconsciente colonial”. Entrevista a Suely Rolnik. Disponível: http://www.goethe.de/ins/br/lp/prj/eps/sob/pt16199210.htm

[nota 12]. KILOMBA, Grada. A máscara. In. Cadernos de Literatura em Tradução, n. 16, p. 171-180, 2016. (Tradução de Jessica Oliveira de Jesus), p. 174.

[nota 13]. FANON, op. cit. p.147

[nota 14]. KILOMBA, Grada. 2016, p. 174.

[nota 15]. A nota da tradutora Stephanie Borges no livro explica que se trata da tradução da palavra inglesa otherness, que nomeia pessoas próximas com marcadores sociais de gênero, etnicidade distintas, não a alteridade psicanalítica ou etnográfica.

[nota 16]. Aqui a palavra negritude é a tradução de blackness do inglês, não o movimento da négritude liderado por Aimé Césaire.

[nota 17]. HOOKS, bell. Olhares negros: raça e representação. São Paulo: Elefante, 2019, p.66.

[nota 18]. Collins, 2019.

[nota 19]. Depoimento da autora, disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=XVdbyhuAJEs

[nota 20]. AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. 36ª Ed. São Paulo: Ática, 2005, p.221.

[nota 21]. AZEVEDO, op. Cit, p. 76.

[nota 22]. CONDURU, Roberto. “O cativeiro na arte. Representações oitocentistas do comércio de escravos no Brasil.” Acervo, Rio de Janeiro, v. 21, p. 93, 2008.

[nota 23]. CONDURU, op cit. p.94.

[nota 24]. HOOKS, op cit. p.217.

[nota 25]. PAULINO, Rosana. Diálogos Ausentes, Vozes Presentes. 2016. Disponível em https://www.itaucultural.org.br/dialogos-ausentes-mostra.

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